Музыкальное время

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ

(Тема и вариации)

 

     ТЕМА.

     МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ

 

Сущность  предмета искусства не ограничивается тем,  что он "уже есть", а нам остается только  его «созерцать».   Любой предмет искусства, в принципе, может быть понят в  его зарождении и в его жизни,   т. е.   в  его внутреннем времени.    Искусство  есть  время,   где   форма  -  только результат.  

 

Это значит,  что исполнительский процесс может быть  понят  не только как интерпретация.  Всмотримся в саму структуру слова исполнение: ис-полнение  -  это воссоздание самой сущности произведения, выведение его в полноту своего бытия.    

 

Так же,  как холст художника не является безразличным пространством,  но представляет собой живой материал с определенной,  важной для замысла фактурой,  так и музыкальное время,  понятое как внутренняя среда    музыки,  ни в коем случае не абстрактная длительность,  а живое и пульсирующее    поле для развертывания звука.   

 

Более того,  время можно рассматривать как некий  самостоятельный пластический материал,    с которым музыкант  работает   подобно тому,  как скульптор работает с мрамором или гипсом. 

   

Композитор имеет  дело с временем как с реальным материалом.    Время - это поток  сознания,  стихия, кипящая магма эмоциональных состояний.    Время упруго и требует руки мастера,  который внутренним пульсом, как резцом придаст этой живой материи свойства энергетического  «холста». 

 

Для нашей темы важна принципиальная разница в понимании    времени в  эпоху антично-средневековой   ритмики и в эпоху ритмики  тактовой.   

На протяжении эпохи XIV-XVII вв., из дискретной,  статичной структуры измеряемых временных «отрезков»  постепенно рождается   феномен "незвучащего"  музыкального времени,    обретший свое полное    выражение только к концу XVI,  началу XVII века,  с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки – эпохи барокко.  

 

В    этот момент происходит переворот,  изменивший весь    облик музыкальной культуры. Этот переворот сделал музыку самостоятельным,  себя осознавшим искусством, и, со временем,  к концу XVIII в.,  поставил ее в положение центрального искусства,  выражающего  как  бы самую сущность душевного и духовного мира человека Нового времени.

 

В античной или средневековой ритмике в сознании на  первый план  выступает     величина складываемых,  пропорциональных,     при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные  пропорции 1:2,   2:3, 3: 4). В этой ритмической системе звуковое (рукой),  или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого  разграничения на слух этих кирпичиков-отрезков.  Такая    жесткая временная структура    рождается с    умиранием   фольклора, и служит дописьменной фиксации, мнемонической записи  произведения.

Эта специфическая метризация представляет собой последовательность строго соизмеримых временных отрезков, пропорциональных, как  уже было сказано,   но    неравных. Эта последовательность и  становиться жесткой  формой.

 

Благодаря   этой   “каркасной” жесткости словесный стихотворный текст,  или танцевальные    фигуры,  буквально укладываются (“подтекстовываются”) в этот каркас. И поэтому могут запоминаться и воспроизводиться  в течении    большого исторического времени.

 

Пример этому  - поэмы Гомера, и вообще все великие эпосы мира,  которые передавались, до  того    как были записаны,  в устном виде из поколения в поколение   по крайней в течении 2-3 веков, в своей основной структуре почти без изменений.

 

Распространение реальной письменности  усложняет всю ситуацию. По сути, происходит    мнемоническая революция,  которая постепенно, но радикально  изменяет всю систему.

 

Постепенно, с появлением все большего количества записанных текстов,  с  расширением  круга   читающих людей, и круга пишущих, а не поющих авторов, письменность снимает, наконец, с музыкальной структуры обязанность быть формой для запоминания,  и   тем самым освобождает ее для поиска собственных форм,  и, главное, собственного выразительного содержания.

 

Как только это произошло, музыка,   освободившись от обязанности быть формой для запоминания и обретя  собственную письменность, а затем нотопечатание, стала    превращаться в  самостоятельное  искусство, со своей специфической временной и ладовой структурой.

 

В этот момент звучащая музыка перестает быть собственно текстом - им становится текст в нашем смысле слова - письменный или печатный. Более того, само произведение как бы превращается в письменный или печатный текст.

 

В этой новой системе на первый план выходит представление  о  принципиальной непрерывности потока   времени. Отсюда агогичность (рубатность) музыкального пульса. 

 

Простым указанием тактового размера композитор обозначает  не    структуру динамических акцентов,   не структуру    мотива,   не структуру фразировки,   или, тем более, гармонии,  а независимую и рубатную в основе структуру пульса времени-энергии.    На  этот пульс будут положены "звучащие"   элементы музыкальной ткани,  со своей собственной,  отнюдь     не совпадающей с метром  акцентуацией. Синкопа («гражданка Синкопа» по Нейгаузу) возможна только в такой ритмической системе.

Ярчайший, но не уникальный пример этого - метрическая структура вальса, который  является своеобразным    символом  романтического танцевального мышления, прямо противоположного  средневековому  танцу с  его  статическими, дискретными "па".

И это – определяющий момент всей новоевропейской ритмики. Сюжет, связанный с метрономом только подчеркивает эти особенности. Вспомним  высказывания использовавших метроном, но ограничивающих его использование  Бетховена и Вагнера. Метроном не только аритмичен, как говорил Нейгауз, но, что гораздо важнее - аметричен! Именно потому мы и не можем художественно играть под метроном, что сам метр, само ВРЕМЯ  в нашей музыке, в отличие от музыки античной и средневековой,  представляет собой живую и рубатную структуру.

 

                         

 

 

 

         ВАРИАЦИЯ I.  

      “АРХЕПИСЬМО”

 

В связи с мнемонической ролью античной и средневековой музыкальной структуры, можно попытаться понять  понятие Жака  Деррида "археписьмо" в несколько неожиданном  плане.  

 

"Археписьмо",   если понимать его просто как "письмо до письма" -     это и есть та  ритмическая музыкальная структура,  благодаря которой огромные корпуса гомеровских  поэм,   или,  скажем,     древнеиндийского  эпоса передавались из поколения в поколение в    почти неизменном виде.   

 

Музыка этой стадии, заковывающая    речь  в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один   из возможных типов "археписьма".  Эта та музыка,   о которой следует  сказать - "музыкальный процесс как форма",   в отличие от формулировки Асафьева «музыкальная форма, как процесс».  

 

В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское, то есть “наше” сознание можно уличить в том  же "предрассудке",  что и мышление вообще.     Речь идет о том,  что французский философ называет западным «фоноцентризмом» или «метафизикой   присутствия».   

 

В восприятии европейского потребителя музыки  и    профессионального музыканта сохраняется, так сказать антично-средневековая тенденция - считается, что основной адресат музыкального сочинения - это слушатель.   Именно ради него  писались  и пишутся    произведения,  и именно для него работают "посредники"- исполнители.  

Это как раз то,  что можно назвать "музыкальным фоноцентризмом".  С учетом того,  что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской музыкальной  культуры,   необходимо совершенно  ясно определить  позицию слушателя в нашу эпоху письменности и нотопечатания.   Эта позиция оказывается лишь  частичной.    

 

Адресат в новоевропейской музыке сложное явление - это  как минимум,    единство слушателя-читателя-исполнителя.   

 

Более  того,  есть  такие элементы музыкальной    структуры,  причем элементы отнюдь не случайные,  которые можно услышать, только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте,   что  отнюдь не  всегда    осознается самими музыкантами.    То есть до "чистого" слушателя,   не обремененного специальными навыками нотного чтения и исполннения,  доходит только  часть реальной структуры произведения.  

 

            ВАРИАЦИЯ II.

           ОПЫТ НИЧТО

 

Музыка, вернемся к первоначальному тезису, как и любое искусство, не  представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее".   По сути, вся временная сторона музыки представляет собой некую  «виртуальность», некую возможность, которая только  имеет шанс  на бытие,  и впрямую зависит от    степени и уровня усилия  исполнителя.  

 

Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст,  а о подлинной драме,   некоем стоянии в точке бытия-небытия,   без    которого невозможна музыка.   Пульс, Время и Звук не возникнут,  если усилием исполнительской воли не будут ис-полнены во всей  свой  сложности.   

 

Различие подлинного, и неподлинного здесь носит принципиальный характер.    Подлинное в исполнительстве рождается из той же  самой  точки,    что  и  подлинное в композиторском творчестве - из (воспользуемся понятиями Хайдеггера) точки "Ничто", из того "просвета бытия",  где у творца уже нет    и  не может быть опоры в мире - то есть из первичной точки ужаса и свободы. 

 

«Обыденное» же в  искусстве, и это может выглядеть вполне респектабельным,   творится именно из "чего-то". То есть  из "материала"  в  широком смысле этого слова,  из всего, что для музыканта близко,   знакомо,   из того,  за что он может всегда уцепиться. 

 

Подлинное  же и  уникальное  творится из точки Ничто,   это божественное Творение из Ничего,  и материал - эмоциональный,   психологический, звуковой,  инструментальный и т.  д.  - только скрывает под собой драму творца,  которая  является выражением необеспеченности человеческого существования.  

 

Это  можно   назвать  проектом творческой божественности.   Это источник той особой гордыни европейского художника,  с которой всегда так трудно    было ужиться христианской культуре. Заметим в скобках, что при всем благочестивом протестантизме Баха,  неимоверность его творческой энергии и техники только с далекого расстояния могут показаться бюргерскими и смиренными.  Но без скидок это рассуждение     верно как  для  Бетховена,   так и для Стравинского, или Штокхаузена.

 

Этот  гордый проект,   однако,  имеет  свое ограничение. Оно  связанно с  ответственностью и  смирением мастера перед культурой, к которой он принадлежит,  одновременно ее отрицая и пре-одолевая.   Это    отнюдь не ответственность перед чем-то внешним,  ведь культура для Мастера вещь интимная и носит глубоко    противоречивый характер.   

 

Парадокс  особенно проявляется в исполнителе,   который, выходя на сцену,  с одной стороны должен быть полностью свободным  и  творческим существом - то есть творить из  Ничего,   осуществляя свой творческий проект,  радикальное пре-ступание.   Но, с другой – он должен быть носителем уже написанного произведения,    исполнить которое он должен во всех сложных  его подробностях.  

 

Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и  ничем не обеспеченный поступок.   Этот   поступок несет себе постоянную опасность для  произведения,  стоит   только  музыканту  занять неподлинную позицию и забыть о том, что ему приоткрывается в  опыте  Ничто, в том самом    опыте, о котором Пастернак говорил как о “полной гибели всерьез”, а Рильке в 1-ой Дуинской элегии как об ужасе перед лицом ангела:

                           

Ибо сама красота - только вестница страха,

уже нестерпимого сердцу. 

Ею любуемся мы, ибо, надменная, нас пощадила…

Каждый ангел ужасен.